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两晋南北朝虽然是一个大分裂、大动荡的时期，但其在文化和科技方面却没有停滞不前，并在艺术方面达到了一个新的高度。特别是佛教的盛行，不仅使这一时期的雕塑、绘画形成了自己独特的风格，而且为后世留下了叹为观止的石窟艺术，包括堪称世界奇迹的甘肃敦煌莫高窟。
雕刻
这一时期的雕刻艺术主要体现在佛像雕刻上。两晋南北朝是个大举兴佛的时代，而且许多皇帝和王公贵族也信仰佛，为了表达对佛的尊崇，北朝的一些皇帝下令到处开山凿窟，雕塑佛像，因此形成了石窟艺术。其中著名的有山西大同的云冈石窟、河南洛阳的龙门石窟和甘肃敦煌的莫高窟──千佛洞。在这些石窟里布满了大小的佛像和其它艺术珍品。
不过，需要强调的是，上述地区的早期洞窟都受到新疆石窟艺术的强烈影响，因此，探讨中国石窟的渊源和艺术传承就必须深入了解新疆石窟。
早期的佛像雕刻受印度影响，有着古希腊人的面貌特征，波状发纹、高额、尖鼻、薄唇，眼窝深陷。到了后期，则呈现本土化倾向，佛像面貌已然具有了中国人的特征。
*新疆石窟
新疆地区的石窟主要分布在自喀什向东的塔里木盆地北沿路线上，目前发现石窟遗迹的有4个地区，由西向东依次为古疏勒区（今喀什）、古龟兹区（今库车、拜城）、古焉耆区（今焉耆）和古高昌区（今吐鲁番）。
从建筑形制上来看，新疆石窟比较多的是中心柱式塔庙窟、塑立大型佛像的大像窟、供僧人日常起居的僧房窟、供僧人修禅打坐的禅窟以及不同形制洞窟组成的洞窟组合，也有少量的禅窟群。5世纪以后，方形佛殿窟数量增多，还出现了中央设坛立像的佛坛窟。焉耆、吐鲁番一带常有在洞窟前接砌土坯前廓或完全用土坯砌筑的洞窟。这些不同形制的洞窟中常绘有壁画，原先多数还有塑像（现绝大多数已毁）。6世纪以前的雕塑主要是释迦牟尼和弥勒像。
*云冈石窟
山西大同西郊武周山北崖的云冈石窟建于北魏和平年间（公元460年至465年），由著名和尚昙曜主持开凿石窟五所。现存云冈第16窟至20窟，就是当时开凿最早的所谓“昙曜五窟”。其他主要洞窟，也大多完成于北魏太和十八年（公元494年）孝文帝迁都洛阳之前。
云冈石窟东西绵延1000米，现存主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯，是中国规模最大的古代石窟群之一。佛像最高者17米,最小者仅几厘米。
云冈石窟以气势宏伟，内容丰富，雕刻精细著称于世。古代地理学家郦道元这样描述它：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望”。这是当时石窟盛景的真实写照。
其雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时，有机的融合了中国传统艺术风格，在世界雕塑艺术史上占有十分重要的地位。
*甘肃敦煌的莫高窟──千佛洞
莫高窟位于东西方交流的要道丝绸之路上，具体位置在鸣沙山东麓断崖。相传前秦（公元366年）时，一个叫乐樽的和尚经过敦煌东南的三危山，天至傍晚，突然三危山上发出了灿烂的金光，万佛在金光中闪现。乐樽于是化缘在这里开凿了第一个石窟。后来又有一个叫法良的和尚来此朝拜，开凿了第二个石窟。到了南北朝时期，越来越多的和尚来此朝拜，并开凿了更多的石窟。至隋唐时期，莫高窟的艺术达到了顶峰。（关于隋唐时期的莫高窟，以后再述）
莫高窟绵延南北近两公里，分上下五层洞窟，这些洞窟高低排列，错落有致，非常壮观。因为敦煌的岩质不适合石雕，所以佛像以泥塑为主。这个洞窟一般以前为圆塑，而后逐渐淡化为高塑、影塑、壁塑。
经过历朝修建，到七世纪唐朝时，莫高窟已有一千多个佛洞了，因此，莫高窟又被称为“千佛洞。现存石窟为492个，其中南北朝北魏石窟有32洞。
北朝时期的石窟以中心塔柱式的洞窟形制为主。所谓“中心塔柱式”，就是在洞窟的中心竖立一座通顶方柱的的洞窟，象征着佛塔的内部空间。这种窟形是从古印度的塔堂窟发展而来的。
这时石窟中主要的佛像是释迦佛或未来的弥勒佛，主像两侧是两个随侍的菩萨或是一佛、二弟子、二菩萨。塑像背部多与壁画相连。
*河南洛阳龙门石窟
洛阳龙门石窟开凿于北魏孝文帝迁都洛阳(公元494年)前后，历经东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐和北宋诸朝，其中北魏和唐代兴建规模最大。
现存窟龛共二千一百多个，佛塔四十余座，碑刻题记三千六百多块， 全山造像十万余尊。北魏时的古阳洞、宾阳洞、莲花洞是当时代表性的洞窟。
绘画
两晋南北朝时期的绘画成就体现在两个方面，一是北方的石窟壁画，作者大多佚名；一是南方的人物、山水画，以东晋的顾恺之成就最高。
这一时期中国绘画开始显示了自己独立的审美价值和地位，画家也不再跻身于工匠之列，获得了前所未有的独立。出现了一批为后世崇奉的画坛宗师，如顾恺之、陆探微、张僧繇等，还出现了一批有摹本流传的巨迹，如《女史箴图》、《洛神赋图》、《职贡图》，还为后世留下了一批有系统的画论，如顾恺之的《论画》、谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等。
南朝谢赫提出的画评“六法”，即：气韵生动，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，则对后世产生了深远的影响。
两晋南北朝以后，中国绘画逐渐進入了高潮。
北朝的石窟绘画
佛教的广泛传播，使南北朝的一些信佛的皇帝或下令修建佛寺，或下令开凿石窟。佛寺、石窟中除了佛像的雕刻和雕塑外，还绘有矶啾诨?
是故与佛教有关的绘画，南朝画家多以木结构的寺院为创作中心，北朝画家则主要是以石窟佛寺为活动场所。至今传世的北朝绘画远远多于南朝，大多集中在甘肃、山西、新疆等地的石窟中。其中一个原因大概是木质不如石质易于保存。
敦煌莫高窟壁画
在北朝的石窟绘画中，以甘肃的敦煌莫高窟最为引人瞩目。在其现存的492个洞窟中，共有4.5万平方米的壁画。壁画的主要内容是讲述佛祖释迦牟尼出世前经历的佛本生故事，与佛出世成道后的说法场景。
佛本生故事内容丰富，有鹿王本生、萨垂那本生、须达拿本生等故事，宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想。故事以连续的场面展开，从左右向中心发展，构思完整。画面厚重朴拙，线条粗放，有大片颜色的平涂，可看出受到汉墓壁画及印度阿旃陀壁画的双重影响。
说法图以佛祖为中心，周围听众云集，人物造型受西域艺术影响，腹腰突出，上身略向后倾，肉身呈S型，富有动感，而技法上则为中原线条风格，流畅有力，画风亦是中外兼具。
有的壁画上还画有伎乐飞天。画师仅以几条顺风飞舞的彩带，就将人物轻盈飘逸之姿酣畅的表现出来。
新疆克孜尔千佛洞壁画
此外，在新疆的魏晋时期开凿的克孜尔千佛洞中，也存有大量的壁画。其壁画有一个显著的特点，就是有菱格图案。每个菱格中画着不同的佛本生故事、因缘故事、供养故事和千佛故事，皆以单幅的形式表现一个完整的内容。这些菱格还含有佛教意义，莲瓣表示莲花，山为须弥山，树为菩提树，皆是佛家吉祥的象征。
克孜尔千佛洞壁画的人物，用曲铁盘丝描法与凹凸不平的染色法，线的韵律感强，人物脸呈椭圆形，勃子粗糙，胸体健壮，身体修长，手背圆肥，手心丰满而富有弹性，带有稚拙纯朴的美感，与当地少数民族的审美观相吻合。
由于克孜尔千佛洞壁画富有装饰性，色彩绚丽，将有限的穹顶与窟壁开拓成一个大千世界，扩大了绘画艺术表现空间的层次和深度，而被后人誉为西域美术的奇葩。
龙门石窟壁画
洛阳龙门石窟中除了佛像外，还有众多的壁画。壁画上的仙女造型，或在流云中自由飞翔，或手捧果品凌空飞舞，或奉乐高歌，或布撒花雨，其姿态之轻盈，神情之优雅，令人叹为观止。
除石窟壁画外，北方的墓室壁画也很发达，如河南邓县南齐墓门彩画砖、河北的东魏茹茹邻和公主墓壁画、山西太原的北齐娄睿墓壁画等，而以嘉峪关魏晋间墓室壁画最为丰富。
在发掘的6座墓中共存壁画600余幅。内容包括农桑、畜牧、井饮、狩猎、林园、屯垦、营垒、疱厨、宴饮、奏乐、博奕等，从多方面真实、生动的反映了魏晋时期河西地区的社会生活。
壁画是以每砖各成单位的小幅构图，与汉画分层排列的布局法有所不同。画工以大写意手法，粗略数笔，就勾画出一幅幅活泼感人的画面。色调热烈明快，单纯和谐，而且主题朴素，洋溢着生活情感。这些壁画说明河西地区的传统壁画艺术，在北朝佛教壁画兴盛之前，就有了成熟的面貌。
南朝绘画
南方的绘画名家辈出，其中成就最高的是东晋的顾恺之。他既善画人物，又善画山水。现存顾恺之的《女史箴图卷》，相传是后人摹写的，但也保存了真迹的遗风。
*奠定后世山水画基础的宗炳
魏晋时期，一些士大夫不满时政，避隐山林，尤其晋室南渡后，江南秀美的山水也吸引了众多的文人，模山范水成为画家抒发自己思想与情趣的一种方式。戴逵、顾恺之等均作过山水画。但山水画真正脱离人物背景而独立出来，则从南朝刘宋时期的专业山水画家宗炳开始。
宗炳一生隐居不仕，酷爱自然，游踪遍及江南湘鄂名山大川。晚年将生平所见名胜绘于壁上，作为“卧游”，仿佛置身大自然中，怡然自得。
宗炳在《画山水序》中提出画山水以“澄怀观道”、“畅神怡身”为宗旨，即通过对天地自然的描绘和欣赏，来领悟超脱无争之道，抒发精神追求，怡娱身心。这样也将儒家“仁者乐山、智者乐水”与道家“游心物外”思想合而为一。他的看法奠定了日后山水画向“虚”、“静”、“无争”、“游目骋怀”的方向发展。
画坛“痴人”顾恺之
顾恺之（346年—407年），东晋著名画家和文学家，他以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。最为出名的是他的人物画。
顾恺之主张画人物要有传神之妙，而其关键在于眼中。因此他一反汉魏古拙之风，专重传神，点睛最妙。年青时他曾为建业（今江苏南京）瓦棺寺作维摩诘像壁画，当众点睛，观者如云，施舍钱财顷刻超过百万，从此他的名声远扬四方。
顾恺之作的人物画，善于用紧劲连绵、循环不断的笔法，洒脱飘逸；并通过人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘举，优美生动。此外，他还善于描绘风景，所作树木、山峦，布置有致。晚年笔法更加成熟，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，不作晕饰，而神气飘然，有着浪漫主义的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。
现今传世的顾恺之作品摹本有歌颂曹植与甄氏爱情的《洛神赋图》，和劝诫妇女德行的《女史箴图》、《列女仁智图》。
其他画家
南北朝时，绘画有了较高的发展，并且绘画更为普及。除文人参与绘画外，一些皇帝也加入了画家的行列。南朝梁元帝萧绎（约508年—554年）是中国历史上最早的皇帝画家。
萧绎是梁武帝萧衍的第七子，聪慧好学，自幼爱作书画。当时南朝与各国友好相处，来朝贡的使臣不绝于途。萧绎据其所见作《职贡图》，描绘滑国、波斯、百济等十二国使臣像，而且撰文讲述各国风情，以记其事。原图不存，现有宋人摹本藏于南京博物院。
这幅纵27.2厘米，横200.7厘米的图上，使臣穿着各式民族服装，拱手而立。从他们风尘仆仆的脸上，流露出来到南朝朝贡时既严肃又欣喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。
此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。
魏晋间“竹林七贤”以放荡不羁、不与统治者合作而闻名。1961年在南京地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士，他与七贤有共同之处，故被画在一起。
南京西善桥南朝墓室的画像由200多块墓砖组成，人物形象皆作线雕而凸现在画面上。南壁为嵇、阮、山、王四人，北壁为向、刘、阮、荣四人，人物之间以银杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一种最能体现自己个性的姿态来表现，有的抚琴啸歌，有的颔首倾听，有的高谈玄理，有的舞弄如意，人人宽衣博带，孤傲高雅；崇尚老庄之情，追求个性之心，溢于画面。士族知识分子自由清高的理想人格，在画像砖上得到充分的表现。
音乐
音乐在南北朝时特别繁荣，尤其是佛教的传入，使佛教音乐广为流传。
有关北朝北魏时音乐的繁荣场景，后人可以从龙门石窟中遗留的一些当年洛阳音乐的资料中窥见一斑。据统计，现存伎乐人176身，乐器17种，丝、竹、管、弦应有尽有。
在南朝，伴随着礼佛仪式的需要，佛教音乐也开始兴起，并逐渐与中国本土的音乐形式结合。
佛教日常使用的音乐主要是赞呗，或称梵呗。一般分为咏经与歌赞两部分，咏读佛经的称“转读”，歌唱礼佛的称“梵呗”。主要采用七字、五字、四字句式的短偈形式。这些赞颂佛祖、菩萨，咏唱经文、诗赞的独唱、齐唱、合唱，经常用于讲经宣道、朝课暮诵、道场忏法、无遮斋会等仪式。为了让中国人接受，赞呗开始与中国本土音乐结合。
由于梵语与汉语的结构不同，无论用梵音咏汉语，或是用汉语歌梵声，都难相通，所以翻译的经文虽多，但译配的赞呗甚少。关注佛教的陈思王曹植，开始用中国的曲调译配佛教赞呗。由于他对语言和音乐方面都有很深的造诣，为推动这一進程起到了重要的作用。
另一个推动佛教经典与中国音乐文化结合的重要人物是梁武帝萧衍。他亲制佛曲，把佛教仪式音乐与当时风行的清商乐融合一体。
当然真正使佛教音乐中国化、通俗化的，还是众多寺院中的艺僧。六朝时，许多著名的佛教寺院在佛教节日中利用中国传统的乐舞和百戏弘扬佛法，参与这些活动的有许多著名的艺僧。《洛阳伽蓝记》记载道：当时的首都洛阳市的景乐寺，“至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管嘹亮、谐妙入神。”景明寺千余佛像巡街时，“香烟似雾，梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。”
服饰
三国两晋时期的服饰，基本上承袭了秦汉旧制。南北朝时期的服饰，则出现了各民族间相互吸收、逐渐融合的趋势。一方面，一些少数民族提倡穿汉服；另一方面，鲜卑族服装紧身短小，下穿连裆裤，便于活动，在中原广泛流行，传统的深衣形制逐渐消失。
这一时期的服饰主要有两种形式：一为汉族服式，承袭秦汉遗制；一为少数民族服饰，袭北方习俗。汉族男子的服饰，主要有衫。衫和袍在样式上有明显的区别，照汉代习俗，凡称为袍的，袖端应当收敛，并装有祛口。而衫子却不需施祛，袖口宽敞。衫由于不受衣祛等部约束，魏晋服装日趋宽博，成为风俗，并一直影响到南北朝服饰，上自王公名士，下及黎庶百姓，都以宽衫大袖，褒衣博带为尚。从传世绘画作品及出土的人物图像中，都可以看出这种情况。除衫以外，男子服装还有袍襦，下裳多穿裤裙。
北方少数民族的男子服饰，主要有袴褶和裲裆。袴褶是对战国时流行的一种胡服改進，汉魏时主要用于军队，魏晋以后虽然还作为戎装，但已是民间普遍穿着的便服了。它的特点，主要是衣紧而窄小，长与膝齐；袴管宽松，下长至足。裲裆是一种只有胸、背两片的服装，在肩部用皮制的褡襻连缀，腰间有皮带扎束。这种服装，后世沿袭了很久，称为“背心”或“坎肩”。
魏晋南北朝时期妇女服装承袭秦汉的遗俗，并吸收少数民族服饰特色，在传统基础上有所改進，一般上身穿衫、袄、襦，下身穿裙子，款式多为上俭下丰，衣身部分紧身合体，袖口肥大，裙为多折裥裙，裙长曳地，下摆宽松，从而达到俊俏潇洒的效果。加上丰盛的首饰，反映出奢华糜丽之风。
这时期的妇女发式，与前代有所不同。两晋流行的“蔽髻”，是一种假髻，晋成公《蔽髻铭》曾作过专门叙述，其髻上镶有金饰，各有严格制度，非命妇不得使用。普通妇女除将本身头发挽成各种样式外，也有戴假髻的。不过这种假髻比较随便，髻上的装饰也没有蔽髻那样复杂，时称“缓鬓倾髻”。另有不少妇女模仿西域少数民族习俗，将发髻挽成单环或双环髻式，高耸发顶。还有梳丫髻或螺髻者。在南朝时，由于受佛教的影响，妇女多在发顶正中分成髻鬟，做成上竖的环式，谓之“飞天髻”，先在宫中流行，后在民间普及。
纶巾，是幅巾的一种，一般认为以丝带织成。因传说为诸葛亮服用，故名“诸葛巾”。幅巾束守，即不戴冠帽，只以一块帛巾束首，始于东汉后期。一直延续到魏晋，仍十分流行。魏晋时期冠帽也很有特色。汉代的巾帻依然流行，但与汉代略有不同的是帻后加高，体积逐渐缩小至顶，时称“平上帻”或叫“小冠”。小冠上下兼用，南北通行。如在这种冠帻上加以笼巾，即成“笼冠”。笼冠是魏晋南北朝时期的主要冠饰，男女皆用。因以黑漆细纱制成，又称“漆纱笼冠”。另外，帽类有几种样式：一种“白高帽”，“其制不定，或有卷荷，或有下裙，或有纱高屋，或有乌纱长耳”；一种“突骑帽”，“如今胡帽，垂裙覆带，盖索发之遗象也”，等等。
文学
* 诗歌和小说
建安七子之后，在文学上有较大成就的是晋、宋之际的陶潜。陶潜，字渊明，浔阳柴桑（江西九江）人。他的代表作是散文《桃花源记》，讲述了一个幸福的世外桃源。 对后世产生了巨大的影响。
在汉代和三国时，七言诗已有一定发展。刘宋时的鲍照对七言诗的发展又有新的贡献。他变逐句用韵为隔句用韵，并可自由换韵，对后世七言诗的发展有很大影响。
两晋南北朝时期的民歌取得了较大的发展。南方民歌以《清商曲辞》中的《吴声歌》（主要流行于太湖流域）和《西曲歌》（主要流行于江汉地区）为主。这些民歌有个共同特点，即几乎全是情歌。
北朝的民歌较之南方，更有一种大气。如《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”只27个字，便描绘出了辽阔苍茫的草原景象。
又如以五言为主的杂诗《木兰辞》，描写了木兰女扮男装，替父从军的动人故事。由于写作技巧的纯熟，语言的丰富多彩和运用上的别致，使它成为北方民歌中的上乘作品。
在南北朝时代，骈文盛行。骈文是从汉赋发展来的。经晋末宋初颜延之等人的提倡，强调用典和对偶，于是俳（对偶）体逐渐形成。南朝梁时沈约提倡声律，诗文又逐渐向律体转变。到南朝末期，徐陵、庾信等人把骈文发展到高峰，他们专讲形式上的技巧，缺乏实际内容。
由于佛、道的广泛流传，神话和志怪小说也开始兴起。著名的有东晋葛洪的《神仙传》、干宝的《搜神记》和梁吴均的《续齐谐记》。宋刘义庆的《世说新语》，内容则属文人轶事，反映了东汉至东晋士族的生活面貌。
* 文学批评
随着文学的发展，出现了文学批评、文学理论和文学选集专著。南朝梁刘勰的《文心雕龙》是一部文学批评和文学理论名著。全书共五十篇，系统的论述了各种文章体裁和创作方法，体大思精，是前人文学批评的总结性著作。
史学
西晋陈寿著的《三国志》和宋范晔的《后汉书》是这一时期史学的代表作。
《三国志》共六十五卷，包括《魏志》三十卷，《蜀志》十五卷，《吴志》二十卷，主要记载魏、蜀、吴三国鼎立时期的历史。陈寿吸取魏、吴史书的材料，又自编蜀国史书，编纂成为《三国志》。
陈寿写书时，正当魏晋之际，天下乱离，资料不全，故内容显得不很充实，也没有表和志。但《三国志》善于叙事，文笔简洁，剪裁得当。陈寿死后百余年，三国史料大量出现，南朝宋文帝以《三国志》过于简略，下令裴松之作注。
《史记》、《汉书》注重训释文义，而裴注《三国志》则重在增补史实。据粗略统计，注中列举魏晋著作二百多种，而且截取史料比较完整，注文的文字总数超出正文三倍，故注文价值不亚于《三国志》正文。
南朝宋范晔所著《后汉书》共一百二十卷，主要记载了东汉自光武帝刘秀到献帝刘协近二百年的历史。范晔在诸家后汉史，特别是在刘珍等人《东观汉记》的基础上，斟酌去取，写成了《后汉书》。由于他死得过早，《志》没有写成。所以纪、传的作者是范晔，志的作者是东晋的司马彪。
《后汉书》简明周详，叙事生动，故后来居上，淘汰了以前各家的后汉史。梁刘昭为《后汉书》作注，又把晋人司马彪《续后汉书》的三十卷《志》抽出来，加以注释，补入《后汉书》。
除了上述两部史学著作外，还有南齐沈约的《宋书》，梁萧子显的《南齐书》，北齐魏收的《魏书》。南齐臧荣绪的《晋书》是唐修《晋书》的蓝本。北魏崔鸿作《十六国春秋》，专记十六国历史，现在仅存有辑本。
这一时期，人物传记和地方志也已兴起。梁释慧皎的《高僧传》为二百五十多个和尚写了传，是研究佛教史的史料。晋常璩的《华阳国志》是研究汉中和四川、云南、贵州地方史的重要材料。
书法
书法在曹魏时，钟繇创立楷书，独享盛名于一时。东晋王羲之吸收了汉魏诸家精华，集书法之大成，兼善隶、草、真、行，被称为书圣。人们评论他写的字是“飘若浮云，矫若惊龙”。其子王献之的书法成就不减其父，人称小圣，父子合称“二王”。
北朝的书法也有很大的成就，其特点是结构谨严，气势雄厚，现存魏碑多是这种字体。魏碑还保留有隶书的一些遗迹，与南方略有不同。
龙门石窟的古阳洞中的佛龛造像多有题记，是研究北魏书法艺术最珍贵的资料。在金石碑刻艺术中外负盛名的《龙门二十品》中，有十九品在古阳洞中。龙门二十品是被书法家雅称的魏碑精品，也就是林龙门石窟中精造的20块造像题记。这些造像题记具有不同程度的历史价值与书法艺术价值。
以《龙门二十品》为代表的魏碑体，字形端正大方，气势刚健质朴，结体，用笔在隶、楷之间，是隶书向楷书过渡中一种比较成熟的独特字体，字形大小如呈散，体势顾盼如鱼戏水。清朝武亿在《伊阙诸造像记》中说：“龙门不仅为石镌佛场，亦古碑林也。”龙门的古阳洞，真可称为佛教碑林的缩影。在我国书法艺术发展史上占有重要一页。康有为在《广艺舟双辑》中，赞美魏碑书法 “魄力雄强”、“笔法跳跃”、“精神飞动”、“结构天成”。《龙门二十品》可以说是龙门石窟碑刻书艺术的精华，数百年来为书法家所称道。
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